Monday, September 04, 2006

La Tecnica F.M. Alexander

Hace ya 100 años, luego de un largo proceso de autoobservación y acumulación de experiencia en la transmisión de sus hallazgos, Frederick Matthias Alexander (nacido en Tasmania, recitador y actor profesional) desarrolló un método para una conducción más conciente de la propia unidad corporal- mental.

La Técnica F.M. Alexander pronto comenzó a llamar la atención de colegas actores, bailarínes y músicos, gente interesada a raíz de su profesión en mejorar su estado psicofísico, como una posibilidad de ampliar y profundizar sus medios de expresión. También representantes destacados del mundo de la ciencia y de la educación reconocieron en Alexander a un pionero de la concepción integral del ser humano.

La nómina de sus alumnos es impresionante. Actores famosos tomaban clases con él, lo citaban incluso en sus camarines inmediatamente antes de la salida a escena para un «último toque» (ya en Inglaterra, en sus comienzos como profesor, Alexander debía visitar de esa manera hasta cinco teatros cada velada). Médicos prominentes le derivaban sus pacientes. Los escritores Aldous Huxley y Georg Bernard Shaw tomaron clases (y relataron su experiencia), así como el Arzobispo de Canterbury y el Conde de Lytton, ex-virrey de la India, bajo cuyo patrocinio fue fundada en Londres una escuela experimental para niños de 3 a 8 años. John Dewey (EE.UU.), filósofo y autoridad de la pedagogía moderna y el Dr. Frederick Perls (Sudáfrica), psiquiatra y creador de la Terapia Gestalt, consideraban el trabajo investigador de Alexander como necesario complemento del de Sigmund Freud. Nikolaus Tinbergen, médico y fisiólogo, dedicó su discurso en ocasión de la recepción del Premio Nobel 1973 a las primeras investigaciones de F. M. Alexander.

Alexander falleció a avanzada edad, en 1955. El mismo había comenzado a formar profesores de su método. Prácticamente en todos los países de habla inglesa, en Europa occidental e Israel existen asociaciones de profesores de la Técnica Alexander que mantienen permanente contacto entre sí y ejercen control sobre los criterios de nivel para la formación de profesores. Regularmente se reúnen las mencionadas asociaciones en congresos internacionales, donde profesores y profesores master intercambian experiencias y organizan conferencias sobre los últimos descubrimientos en el campo de las ciencias humanas.

El panorama ha cambiado desde los tiempos de Alexander: la medicina se orienta cada vez más hacia modelos psicosomáticos, la integración de cuerpo y mente se ha convertido en las últimas décadas en un lema cultural ineludible, la gama de métodos, terapias y técnicas para un trabajo de base espiritual con el objetivo de alcanzar una corporeidad más consciente es actualmente tan amplia, como numerosas las ramificaciones de escuelas y corrientes psicológicas. La Técnica Alexander se encuentra entre los pocos «clásicos». El camino de investigación de Alexander, referido en sus cuatro libros, rige todavía hoy como ejemplo de procedimiento científico. La técnica cumple pronto 100 años de permanente expansión y puede observarse su creciente incorporación a los programas de grandes instituciones europeas, a menudo oficiales. Por ejemplo, en la medicina, como terapia preventiva o complementaría para la rehabilitación de pacientes (en Suiza hay algunas obras sociales que ofrecen como una de sus prestaciones sesiones de Técnica Alexander por receta); en el arte, como disciplina complementaria en escuelas y universidades, especialmente en aquellas de música, danza y teatro.

En su juventud, Alexander había comenzado una carrera como actor y recitador. Dificultades con su aparato vocal que llegaban a veces hasta la absoluta afonía durante sus actuaciones en público lo obligaron a interrumpir esta actividad. Consultó a varios médicos, que le aseguraron la inexistencia de una afección orgánica. Luego del fracaso de todas las medidas terapéuticas emprendidas, Alexander concentró sus energías en la investigación del origen de su problema.

Durante el tratamiento, lo único que le había traído una mejoría pasajera había sido el absoluto descanso de su aparato vocal. A partir de este hecho, su hipótesis inicial fue que su afonía era provocada por un desgaste resultante de algún vicio o defecto en el uso del aparato vocal, o sea por algo que él hacía en el momento de recitar. Al observarse a sí mismo durante esta actividad descubrió que, en efecto, estaba acompañada de una serie de movimientos corporales inconscientes que podían ser el origen de su problema. Continuando en esta dirección, comprobó que estos reflejos corporales constituían verdaderos modelos de tensión que, aunque más débilmente, aparecían en todos sus actos cotidianos. Alexander se propuso, entonces, encontrar un modo de hacer, hablar y recitar, en el cual aquellos movimientos reflejos fueran eliminados.

En este punto Alexander encontró su primer obstáculo. El reflejo, el poder de la costumbre, demostró ser tan fuerte, que el simple propósito de hacer algo de manera diferente, en repetidos intentos, no alcanzaba para cambiar esencialmente todo el complejo modelo de reacciones automáticas. Por el contrario, con el aumento de la preocupación se agravaban los problemas.

Por medio de la autoobservación delante del espejo pudo comprobar que la percepción quinestésica (autopercepción corporal) no coincidía con lo que el espejo le mostraba. En consecuencia, se revelaba esta autopercepción como errónea y poco confiable.

En sus libros describe Alexander los sucesivos pasos de su trabajo de manera detallada. A la luz de un conocimiento ulterior, podemos abordar ahora el problema y su solución desde una nueva perspectiva.

La pregunta, en el sentido más amplio, sería: ¿cómo es la naturaleza del aprendizaje? O quizá, más concretamente: ¿cómo se puede emprender un camino de aprendizaje que tenga en cuenta como premisa esencial la corporeidad del ser humano, a pesar de que las pautas suministradas por la percepción sensorial y el propio juicio no son necesariamente confiables?

Se considera en general «aprendido» todo aquello que está grabado en la memoria del individuo. También puede hablarse de «representación mental». Vale la pena enumerar aquello que es «aprendido» desde los primeros años de vida: relacionar percepciones aisladas entre sí, dirigir la mano hacia el objeto que se quiere alcanzar, coordinar los movimientos: incorporarse, caminar, calcular distancias, manipular. Luego, comunicarse por medio de los gestos y del lenguaje, comprender los roles sociales. Más tarde: conocimiento abstracto, actividades especializadas, capacidad de juicio diferenciado en cuestiones culturales (como vida hogareña, comer, beber), en manifestaciones artísticas, en lo que atañe al propio ser y al mundo que lo rodea.

La capacidad receptiva del cerebro es enorme. Todas las impresiones sensoriales (incluyendo las del sentido quinestésico de dinámica muscular y ubicación de las articulaciones) son pasibles de ser grabadas en el cerebro. En general, todas las percepciones pueden relacionarse entre sí: asociaciones, interpretaciones, conclusiones, conforman una visión integral del propio yo y del mundo. Todo esto está consciente o inconscientemente «mentalmente representado» en el horizonte de cada individuo.

La ampliación de ese horizonte, el proceso del aprendizaje, reside en la capacidad de conectar. El nuevo saber queda tanto mejor grabado en el cerebro cuanto más exitosamente puede ser integrado a la red de lo ya aprendido o sabido.

Con un panorama cada, vez más amplio de experiencias, conocimientos, habilidades, con un horizonte cada vez más extenso, debería ser posible aprender cada vez en forma más fácil, rápida y profunda. Sorprendentemente, sucede lo contrario: la experiencia nos indica que el ritmo de aprendizaje decrece con el paso de los años, también disminuye la capacidad de adquirir nuevas habilidades en lo que se refiere a la coordinación muscular. Lamentablemente parece producirse una creciente limitación, mental y muscular, acompañando el proceso de envejecimiento. El autor se atreve aquí a afirmar que, por ejemplo, dificultades en la coordinación de movimientos que llegan hasta la rigidez en edad más avanzada, son circunstancias que tienen que ver con la naturaleza misma del aprendizaje.

Cada proceso de aprendizaje está acompañado de esfuerzo, de ensayo y error, crítica y corrección. Cada novedad se repite o se entrena, hasta que se graba, y pasa a formar parte de un repertorio en el cual se la puede seleccionar para utilizarla en el momento deseado. La mayor parte de los movimientos se ejecutan automáticamente; sentarse, pararse o caminar son acciones que escapan al control consciente.

Para emprender el esfuerzo de aprender cada individuo necesita una fuerte motivación. En primera instancia, ésta está presente en forma de instinto de subsistencia, necesidad de adquirir habilidades que preparen para la vida. Una vez que el conjunto de lo aprendido es suficiente para alcanzar esta meta, desaparece la principal motivación de ampliar ese repertorio más allá de lo que nos exige la vida cotidiana. Además, la adquisición de una capacidad ejecutada de una determinada manera, implica también la tendencia a excluir la posibilidad de realizarla de forma diferente. Por ejemplo: cuando un violinista sigue el impulso de tocar su instrumento, los movimientos que realice a este fin van a ser aquéllos que, como «representaciones mentales», provengan de un aprendido automatismo. Entonces, en el aprendizaje, el repertorio ya existente de posibilidades es por un lado una condición para conectar habilidades y por otro, paradójicamente, un obstáculo para la incorporación de verdaderas novedades.

El debilitamiento de la motivación luego de alcanzada una determinada meta es un fenómeno fácil de comprender. El otro aspecto mencionado, que subyace en la dinámica interna del automatismo, requiere mayores precisiones.

En el cerebro, el acontecimiento de estímulo y reacción es un modelo de excitación neuronal que ocurre sobre la base de representaciones mentales. Dicho esquemáticamente: un impulso bioeléctrico toma el camino más corto en la red neuronal, o sea, el de lo acostumbrado. Como el cerebro en algunos aspectos puede compararse con las redes electrónicas de una computadora, uno se siente tentado de decir que la corriente de excitación toma el camino de la menor resistencia. En realidad se trata probablemente de algo más complejo: quizás habría que suponer que la corriente de excitación toma la vía de la mayor resonancia, una hipótesis que quizá valdría la pena investigar, con todas sus implicancias "musicales".

La teoría de la resonancia ofrecería, en un plano más sutil, una explicación para la reducción de la efectividad del aprendizaje. Concretamente: la percepción individual va a tender cada vez más a reaccionar ante aquello que ya conoce. Quizás, para mayor claridad: cuando la información a recibir "pasa" ante la representación mental ya existente se origina, allí donde encuentra resonancia, una fuerte energía tendiente a "imprimir" un contenido, a integrar a la memoria la nueva información, emparentada con la ya presente. De esa manera, la comprensión tiende cada vez más a captar especialmente aquello que de alguna manera ya conoce. El ser humano desarrolla así hábitos de pensamiento, de comunicación e incluso de sentimientos.

Existe una correspondencia entre estos hábitos mentales y sus respectivos estados corporales. Estos modelos de estados corporales o reflejos de tensión, pasibles de ser corregidos o transformados, son diferentes en su complejidad de una persona a otra, pero en aspectos generales pueden observarse paralelismos. El organismo se desgasta en el movimiento y el trabajo de una manera similar en cada uno de los pocos de tipos de constitución física. Los síntomas musculares que acompañan a ciertos estados de ánimo también son similares en diferentes individuos. Especialmente experiencias de stress provocan una cadena de reacciones cuyo automatismo es muy difícil de quebrar, porque corren por las partes más antiguas del cerebro.

En general puede decirse que en cada aspecto de la vida llega un momento en el que el desgaste del organismo avanza más velozmente que el aumento del aprendizaje, o la capacidad de adaptación. Es el momento en el que se renuncia a aprender, ya que los reflejos establecidos resultan suficientes para la subsistencia. El individuo puede desenvolverse en su realidad cotidiana con aquello que ya sabe o puede. El hábito otorga una sensación de seguridad, y ambos son reforzados por la rutina.

Los factores de desgaste son conocidos: cada movimiento puede haberse aprendido mal, ya sea por circunstancias desfavorables o por malos ejemplos; un mobiliario inadecuado o el trabajo continuo en posiciones perjudiciales originan hábitos incorrectos; preocupaciones o sufrimientos oprimen también físicamente; los miedos endurecen la superficie (reflejo de autodefensa); el stress provoca tensiones; enfermedades superadas dejan sus huellas; accidentes con daños físicos o intervenciones quirúrgicas afectan la simetría corporal y el equilibrio. La autopercepción se amolda a todas las circunstancias. El endurecimiento corporal junto con sus causas emocionales pueden ser ignorados por la percepción. El sentido quinestésico, insensibilizado como consecuencia de tensiones crónicas, no proporciona ya una imagen sensorial de estados de tensión y posición de las articulaciones; a pesar de todo, la autopercepción va a interpretar -por la fuerza del hábito- las informaciones restantes como la totalidad». Esa distorsión es la causa de la escasa confiabilidad de la autopercepción interior.

Alexander sufrió un desgaste de su voz y como consecuencia se vio temporariamente imposibilitado de ejercer su profesión. Esta fue, sin duda, una fuerte motivación para buscar una alternativa. Así alcanzó un conocimiento de los principios esenciales del rol del hábito en toda actividad humana aprendida. Su contribución reside en el desarrollo de una técnica de aprendizaje que tiene como objeto la conducción consciente del yo psicofísico.

La técnica se sirve de sólo dos pasos metódicos: el primero se basa en el descubrimiento de que una pluralidad de posibilidades de reacción ante un estímulo sólo es posible si se introduce una «cuña» entre ambos (entre estímulo y reacción). El denominó a esta cuña, en inglés, "inhibition". Todo alumno de la Técnica Alexander debe perfeccionar su disposición a eliminar la reacción automática ante un estímulo. Se genera una pausa, que debe ser usada creativamente, para concebir nuevos medios de alcanzar un objetivo o de reaccionar a un estímulo. Esa concepción o proyección es el segundo paso metódico: Alexander lo llamó "direction", consciente del doble significado "dirección" y "directiva". Con esto quería significar en la primera acepción una conducción de la vitalidad en la auto-organización corpórea del individuo (se podría tomar prestado de la física el término "vector"). En el sentido "directiva", se trata de determinar una proyección mental consciente sobre los vectores a lo largo de los cuales se desea conducir el próximo movimiento, sobre la base de aquéllos que coincidan con una expansión longitudinal y horizontal ideal del propio cuerpo.

Alexander utilizaba como "directions" (la traducción "directiva" suena algo severa, quizá sería mejor "decisión") fórmulas verbales en las cuales la palabra "dejar" (to let) ocupa siempre un lugar importante. La base conceptual de la técnica es que el alumno no debe autocorregirse intentando "hacer" algo correctamente, sino tratando de dejar de hacer aquello que molesta o perjudica al movimiento.

El poder de decisión de la mente, si está bien entrenado, es suficientemente fuerte como para "atraer hacia sí" las funciones de movimiento en el uso del cuerpo, aún contra antiguos hábitos. Ese poder, aplicado en su rol de guía y apoyado por directivas convenientes, ofrece con el tiempo la base para una autopercepción interior más confiable.

La Técnica F.M. Alexander se transmite en clases individuales. El profesor ha acumulado experiencia, en el trabajo consigo mismo y con sus colegas en el reconocimiento de la fuerza del hábito a lo largo de tres años de aprendizaje. Ha entrenado la continuidad de su poder mental de decisión en lo referente a la conducción de su corporeidad. Está en condiciones de descubrir y describir reflejos musculares de tensión de sus alumnos durante una actividad determinada. Elige directivas y las enuncia, en el momento de la detención, en relación con los medios corporales a emplear en el ejercicio de la actividad que sigue a aquélla. Cuando la actividad tiene lugar acompaña el movimiento con las manos, dispuesto a detener el proceso ante una acumulación indeseada de tensiones. Además, está en condiciones de guiar sutilmente con sus manos el movimiento del alumno y de estimular la conducción corporal de éste aprovechando los vectores convenientes. Al mismo tiempo, se empeña en organizar su propia conducción corporal de la mejor manera posible ya que él mismo puede, en un momento de desatención, caer en un uso corporal inconveniente. En el contacto directo de dos personas, cada fuerza mal conducida ocasiona «interferencias- en forma alternada; por el contrario, cada contacto con una persona bien autoconducida influye positivamente. El profesor debe poder también sostener en el contacto momentos críticos del alumno, para llamarlo nuevamente a la disciplina o para practicar una vez más la detención.

El proceso de aprendizaje comienza con la práctica de una conducción consciente de situaciones y movimientos cotidianos: estar acostado, sentado, de pie, sentarse, levantarse, caminar. Más tarde se trabaja con los mismos criterios sobre el uso psicofísico durante actividades específicas, generalmente aquéllas que se necesitan para el desempeño profesional.

Los cambios profundos requieren tiempo y continuidad de trabajo. Una clase semanal es lo recomendable, aunque, especialmente al comienzo, puede ser de ayuda una frecuencia mayor.

Como ya se ha mencionado, los interesados en la técnica son a menudo personas con un interés profesional en higiene psicofísica: actores, músicos, bailarines, a veces deportistas. En la época de Alexander, las revistas Harper's Bazaar y Vogue destacaron, incluso, la utilidad de la técnica para el mundo de la moda.

El presente artículo espera contribuir también a destacar el provecho terapéutico que puede producir este trabajo. Es un método efectivo, preciso y sencillo para cambiar situaciones exteriores e interiores que enferman a la persona, partiendo de la corporeidad para lograr aprender una nueva manera de tratar los propios problemas.

(traducción al alemán)

Die F.M. Alexandertechnik

Vor nunmehr etwa hundert Jahren entwickelte Frederick Matthias Alexander im Zuge eines langen Prozesses der Selbstbeobachtung und Unterrichtserfahrung eine Methode zur bewussteren Steuerung der eigenen geist-leiblichen Einheit. Die F.M. Alexander-Technik erregte bald Aufmerksamkeit bei Schauspielern, Musikern und Tänzern, Leuten also, die im Hinblick auf ihre darstellerischen Ausdrucksmöglichkeiten ein berufliches Interesse an Techniken der psychophysischen Hygiene haben. Aber auch führende Vertreter aus dem Bereich der Wissenschaften und der Erziehung erblickten bald in Alexander einen Pionier einer ganzheitlichen Konzeption vom Menschen.

Die Liste seiner Schüler ist beeindruckend. Berühmte Schauspieler nahmen Stunden bei Alexander und baten ihn sogar in ihre Theatergarderoben, um sich auf ihre Auftritte vorbereiten zu lassen (in seiner ersten Zeit in England besuchte Alexander bis zu fünf Theater am Abend). Prominente Ärzte überwiesen ihm Patienten. Die Schriftsteller Aldous Huxley und George Bernard Shaw nahmen Stunden (und schrieben über ihre Erfahrung), ebenso der Erzbischof von Canterbury und der Earl of Lytton, ExVizekönig von Indien, unter dessen Schirmherrschaft für Alexander eine experimentelle Schule für Kinder zwischen drei und acht Jahren in London eingerichtet wurde. John Dewey (USA), Philosoph und Theoretiker moderner Pädagogik und Dr. Frederick Perls (Südafrika), Psychiater und Begründer der Gestalttherapie, stellten Alexanders Arbeit in der Bedeutung der Forschung Siegmund Freuds an die Seite, erblickten in der einen eine notwendige Ergänzung der anderen. Nikolaus Tinbergen, Physiologe und Mediziner, widmete seine Ansprache zur Verleihung des Nobelpreises im Jahre 1973 den frühen Forschungen F.M. Alexanders.

Alexander starb in hohem Alter im Jahre 1955. Er selbst hatte zu Lebzeiten die Ausbildung von Lehrern seiner Methode begonnen. In praktisch allen englischsprachigen Ländern, in vielen Ländern Westeuropas und in Israel gibt es heute nationale Berufsverbände von Alexandertechniklehrern, die untereinander Kontakt halten und die Kriterien zur Lehrerausbildung auf dem von Alexander angestrebten Niveau halten. Regelmässig halten jene Verbände internationale Kongresse ab, auf denen Lehrer und Lehrer-Ausbilder der Technik Erfahrungen austauschen und vertiefende Erkenntnisse vom neuesten Stand der Humanwissenschaften referieren.

Im Vergleich zu Alexanders Zeiten hat sich die Landschaft geändert: die Medizin lässt sich zunehmend von psychosomatischen Erklärungsmodellen inspirieren , “Ganzheitlichkeit” ist zum Kulturbegriff der letzten Jahrzehnte geworden, die Angebotspalette von Arbeit an einer bewussteren Leiblichkeit ist mittlerweile ebenso umfangreich, wie die Verzweigungen der Schulen und Lehrmeinungen in der Psychologie. Die F.M. Alexander-Technik zählt dabei zu den wenigen “Klassikern”. Alexanders Forschungsgang, in seinen vier Büchern festgehalten, gilt heute noch als Schulbeispiel wissenschaftlichen Vorgehens. Die Technik sieht auf rund hundert Jahre kontinuierlicher Verbreitung zurück, wobei zu bemerken ist, dass sie zunehmend in öffentlichen Institutionen ihren Platz hat. So zum einen im medizinischen Sektor als präventivmedizinische Massnahme oder als unterstützende Massnahme zur Rehabilitation (in der Schweiz bezahlen bereits einige Krankenkassen Alexander-Übungsserien auf Rezept), zum anderen als Begleitdisziplin in Schulen und Hochschulen, bezeichnenderweise vorrangig solchen für Musik, Theater und Tanz.

Alexander hatte zunächst eine Schauspieler- und Rezitatorenkarriere begonnen. Probleme mit seinem Sprechapparat bis hin zum Stimmversagen während öffentlicher Auftritte zwangen ihn zum Abbruch dieser Tätigkeit. Er ging zu Ärzten; eine organische Erkrankung lag jedoch nicht vor. Da alle Therapieversuche fehlschlugen, wendete Alexander sein Interesse der Erforschung der Ursachen seines Problems zu.

Während der Behandlungen hatten lediglich lange Erholungspausen für seine Stimme eine vorübergehende Verminderung des Phänomens gebracht. Die Eingangshypothese lautete also, dass es sich um eine Verschleisserscheinung handele, die von einem ungünstigen Gebrauch des Stimmapparats herrühren müsse, also von etwas, was er beim Rezitieren tat. Im Laufe seiner Beobachtungen entdeckte er, dass der Akt des Rezitierens tatsächlich von körperlichen Reflexen begleitet wurde, die einen ursächlichen Zusammenhang mit seinem Problem vermuten liessen. Er beobachtete ferner, dass jene Spannungsreflexe Muster bildeten, die auch sein alltägliches Tun und Sprechen, wenn auch in abgeschwächter Form, begleiteten. Es galt also, einen Modus des Tuns, Sprechens und Rezitierens zu finden, bei dem die beobachteten Reflexe versuchsweise ausgeschaltet wurden.
Alexander stiess an diesem Punkt an eine Grenze. Der Reflex, die Macht der Gewohnheit, erwies sich als so stark, dass der blosse Vorsatz, etwas auf andere Weise zu tun, die Methode, weiter und weiter zu probieren, nicht ausreichte, um den ganzen Komplex der automatischen Reaktionen tiefgreifend zu verändern. Im Gegenteil verstärkten sich mit wachsendem Eifer die Probleme und es erwies sich bei Selbstbeobachtungen im Spiegel, dass die kinästhesische Wahrnehmung (Selbstwahrnehmung des Körpers) nicht mit den im Spiegel beobachteten Sachverhalten übereinstimmte, dass also die innere Selbsteinschätzung fehlerhaft und unzuverlässig war.

Das Protokoll von Alexanders Forschungsgang ist ausführlich in seinen Büchern niedergelegt. Dies ist der Ort, die Problemstellung und ihre Lösung im Lichte erweiterter Erkenntnisse in allgemeiner Form vorzustellen.
Die Frage im umfassensten Sinne lautet: Was ist die Natur des Lernens? – oder etwas konkreter: Wie betreibt man am besten einen Lernvorgang unter Einbeziehung der Leiblichkeit des Menschen, obwohl die Sinneswahrnehmungen und Selbstbeurteilungen unzuverlässig sein mögen?

Als “gelernt” gilt schlechthin alles, was vom Gedächtnis des Individuums gespeichert, man sagt auch: “mental repräsentiert” ist. Es lohnt sich, sich zu vergegenwärtigen, was alles als “gelernt” gelten muss; von klein auf: Wahrnehmungen in Beziehung setzen, dem Tasten eine Richtung geben, alle Koordinationen von Bewegung, Aufrichten, Laufen, Abstände einschätzen, Hantieren, Kommunikation, Sprache, soziales Rollenverständnis; später dann: abstraktes Wissen, spezialisierte Betätigungen, Differenzierungsvermögen in der Kultur des Wohnens, Essens, Trinkens, Differenzierungsvermögen im Kunstverständnis, allgemeines Verständnis von Selbst und Welt.
Die Speicherkapazität des Gehirns ist enorm. Alle Sinneseindrücke (einschliesslich die des kinästhesischen Sinnes über muskuläre Dynamiken und Durchgänge durch Gelenkstellungen) sind speicherbar; alle Wahrnehmungen können miteinander in Beziehung gesetzt werden; Assoziationen, Interpretationen, Schlussfolgerungen setzen sich zu einem Selbst- und Weltbild zusammen; der Begriff sei noch einmal wiederholt: all dies ist dann also, bewusst oder unterbewusst, im Horizont des Individuums “mental repräsentiert”.
Die Erweiterung des Horizonts, der Prozess des Lernens, ist ein Anknüpfen. Neuigkeiten haften um so besser im Gedächtnis, als sie sich mit dem Netzwerk des bereits gespeicherten Wissens und Könnens sinnvoll in Beziehung setzen lassen. Bei einem ständig sich erweiternden Netzwerk von Erfahrungen, Kenntnissen, Geschicklichkeiten, bei wachsendem Horizont müsste Lernen immer leichter, immer schneller, immer tiefer gehen.- Erstaunlicherweise ist es umgekehrt; es ist eine Erfahrungstatsache, dass das Lerntempo im Laufe des Alterns abnimmt. Dies trifft auch auf den ganzen Komplex der Bewegungskoordinationen zu. Die bedauerliche Tendenz beim Alterungsprozess scheint die Abnahme der Flexibilität, scheint Einschränkung und Verhärtung zu sein.

Es wird hier die Behauptung gewagt, dass z.B. Unzulänglichkeiten der Bewegungskoordination bis zur Alterssteifheit Erscheinungen sind, die in der Natur des Lernens liegen.

Jeder Lernprozess ist mit Mühe verbunden, auf dem Weg von Versuch und Irrtum, Kritik und Korrektur; jede Neuigkeit wird so lange wiederholt oder durchgearbeitet, bis sie gespeichert und als Repertoire abrufbar ist. Die meisten Vorgänge der Bewegungsfunktion sind hochgradig automatisiert; man sitzt, steht und geht, ohne noch bewusste Kontrolle darüber zu üben.

Für Lernanstrengungen braucht das Individuum ein starkes Motiv. Dies ist zunächst immer der Überlebensinstinkt, die Notwendigkeit, sich zum Überleben geschickt zu machen. Sobald das Repertoire sicher beherrschter Fähigkeiten ausreicht, um im Leben zu bestehen, schwindet die Hauptmotivation, das Repertoire über den alltäglichen Bedarf hinaus zu erweitern. Überdies ist tatsächlich das Erlernen eines Vermögens in individuell ausgeprägter Weise gleichzeitig tendenziell die Verschliessung der Möglichkeit, diese Tätigkeit auf andere Weise zu vollziehen. Sobald etwa ein Violinspieler dem Impuls folgt, zu spielen, wird seine Aktivität sich entsprechend der bereits gespeicherten “mentalen Repräsentationen” der Bewegungsabläufe zum grössten Teil automatisch vollziehen.
Vorhandenes Repertoire von Möglichkeiten ist also für das Lernen Grundlage zur Anknüpfung einerseits, andererseits zugleich offenbar Hindernis zur Einbindung echter Neuigkeiten. Das Wesen der Verschliessung von Möglichkeiten beruht also zum einen in der Abschwächung der Motivation, zum anderen in der Dynamik des Automatismus, andere denkbare Varianten eines Bewegungsablaufs nicht mehr “zum Zuge kommen zu lassen”.

Im Gehirn ist das Ereignis von Reiz und Reaktion ein bestimmtes nervöses Erregungsmuster auf der Grundlage mentaler Repräsentationen; schematisch ausgedrückt: ein bio-elektrischer Impuls nimmt den kürzesten Weg im neuronalen Netzwerk, eben den der Gewohnheit. Da das Gehirn in einigen Aspekten elektronischen Netzwerken von Computern ähnelt, ist man versuchtder, zu sagen, der Erregungsimpuls nimmt den Weg des gerinsten Widerstandes; in Wahrheit ist es wohl komplexer; man sollte vielleicht eher vermuten, dass der Erregungsimpuls die Wege der grössten Resonanz nimmt, eine Hypothese über die zu forschen sich wohl lohnte, mit all ihren sozusagen “musikalischen” Implikationen.

Der Resonanzfall wäre also auf einer subtilen Ebene eine Erklärung für abnehmendes Lerntempo. Konkret: die menschliche Wahrnehmung wird tendenziell dazu neigen, mehr und mehr auf das anzusprechen, was sie schon kennt; noch konkreter: die hereinkommende Information wird an den vorhandenen mentalen Repräsentationen vorbeigeführt; wo sie Resonanz auslöst, entsteht die stärkste Energie, um einen “Abdruck” anzufertigen, das heisst, die neue Information als der alten verwandt im Gedächtnis zu speichern. So wird also auch das Verständnis nach und nach dazu neigen, vor allem das zu verstehen, was es ohnehin schon weiss.

Der Mensch entwickelt Gewohnheiten des Denkens und Kommunizierens, ja selbst des Fühlens. Diesen geistigen Gewohnheiten entsprechen jeweils leibliche Gestimmtheiten, im Ablauf eines Geschehens die jeweiligen Kanons muskulärer Spannungsreflexe. Diese Muster leiblicher Gestimmtheiten oder Spannungsreflexe sind nicht unwandelbar, sie sind auch von Person zu Person in ihrer Komplexität jeweils verschieden, aber im grossen Massstab gibt es allgemein Parallelen. Die Struktur des Organismus verschleisst sich in Bewegung und Arbeit innerhalb weniger Konstitutionstypen auf ähnliche Weise. Die muskuläre Symptomatik bei Gefühlsstimmungen verläuft ebenfalls ähnlich unter den Individuen. Vor allem Stresserlebnisse setzen Instinktreaktionen in Gang, deren Automatismus schwer zu durchbrechen ist, da er in älteren Teilen des Gehirns auf sehr “kurzen Wegen” verläuft.
Man kann verallgemeinernd sagen, dass in jedem Lebensbereich ein Moment kommt, in dem der Verschleiss des Organismus den Lernzuwachs (die Anpassungsfähigkeit) tempomässig sozusagen überholt. Es ist der Moment, in dem auf Lernen verzichtet wird, weil die etablierten Reflexe zum Überleben ausreichen; die Person kommt eben noch mit dem, was sie kann und weiss im Leben zurecht. Gewohnheit schafft ein Gefühl von Sicherheit, beides verstärkt sich mit der Routine.

Die Verschleissfaktoren sind bekannt: jeder Bewegungsvorgang kann von vornherein schlecht gelernt sein, (unter ungünstigen Umständen, von schlechten Vorbildern); Gebrauch von unbequemen Möbeln oder dauerndes Arbeiten in ungünstigen Stellungen formen schlechte Gewohnheiten; Sorgen und Leid drücken nieder, Ängste verhärten die Oberfläche (man panzert sich zur Verteidigung gegen mögliche Anfechtungen); Stress provoziert Anspannung; überstandene Krankheiten hinterlassen ihre Spuren; Unfälle mit Körperschaden oder Operationen zerstören Symmetrie und Gleichgewicht, traumatisieren. – Die Selbstwahrnehmung gewöhnt sich an alles. Leibliche Verhärtungen können zusammen mit ihrer emotionalen Ursache aus der Wahrnehmung verdrängt sein, der kinästhesische Sinn, durch chronische Anspannung betäubt, liefert kein komplettes Bild mehr von Spannungszuständen und Gelenkstellungen; die Selbstwahrnehmung wird trotzdem – aus Gewohnheit – die übriggebliebenen Informationen als “das Ganze” nehmen. Diese Verzerrung ist der Grund für die Unverlässlichkeit der inneren Selbstwahrnehmung.

Alexander erlebte einen Verschleiss an seiner Stimme und wurde vorläufig berufsunfähig; immerhin ein starkes Motiv zur Bereitschaft, etwas über die Sache zu lernen. Es gelangen ihm die wesentlichen Einsichten in die Rolle der Gewohnheit innerhalb jeder erlernten menschlichen Betätigung. Sein Verdienst besteht in der Entwicklung einer Technik des Lernens, die die bewusste Steuerung des psycho-physischen Selbst zum Gegenstand hat.

Die Technik beinhaltet nur zwei methodische Schritte. Der erste beruht auf der Einsicht, dass eine Vielzahl von Reaktionsmöglichkeiten auf einen Reiz nur offenbleibt, wenn man zwischen Reiz und Reaktion einen Keil treibt. Er benannte es mit dem englischen Wort “inhibition”. Jeder Schüler der Alexandertechnik muss seine Bereitschaft perfektionieren, seine automatische Reaktion auf einen Reiz zu unterbinden. Es entsteht eine Pause, die kreativ genutzt werden soll, mit einem Entwurf darüber, wie die Mittel beschaffen sein sollten, mit denen die Person auf den Reiz zu reagieren bzw. ein Ziel zu erreichen wünscht. Dieser Entwurf ist der zweite methodische Schritt. Alexander nannte es: (englisch) “direction”, wohl bewusst in der Doppelbedeutung “Anordnung” oder “Richtung”. Gemeint ist die Ausrichtung der Vitalität in der leiblichen Selbstorganisation des Individuums. Aus der Physik könnte man dafür den Begriff “Vektor” entlehnen. “Direction” wäre also ein treffender geistiger Vorentwurf über die Vektoren, entlang derer man die nächste Bewegung zu führen wünscht. Grundlage sind dabei meist die hauptsächlichen Vektoren der idealen Längen- und Weitenausdehnung des eigenen Leibes.

Die geistige Entschlusskraft ist, wenn sie gut trainiert ist, tatsächlich stark genug, mindestens die Bewegungsfunktionen im leiblichen Gebrauch sozusagen “an sich zu ziehen”, und zwar noch gegen alteingefahrene Gewohnheiten. Sie, in dieser “Führungsrolle” und mit tauglichen Direktiven, bereitet auf lange Sicht die zuverlässige Grundlage zu einer korrekteren inneren Wahrnehmung und Selbstbeurteilung.

Die F.M. Alexandertechnik wird in Einzelstunden unterrichtet. Der Lehrer hat in einer dreijährigen praktischen Ausbildungszeit an sich selbst und seinen Studienkollegen Erfahrungen über die Macht der Gewohnheit gesammelt und die Kontinuität seiner Entschlusskraft hinsichtlich klarer Ausrichtungen seiner Leiblichkeit geschult. Er sollte in der Lage sein, muskuläre Spannungsreflexe seiner Schüler während einer typischen Aktivität aufzuspüren und zu beschreiben. Er wählt Direktiven, die im Moment des Innehaltens im Hinblick auf die leiblichen Mittel (“means whereby”), die gleich im Vollzug der Aktivität zur Anwendung kommen sollen, zu erteilen sind. Wenn schliesslich die Aktivität eingeleitet ist, begleitet der Lehrer die Bewegung mit den Händen, bereit, bei jeder neuen unerwünschten Akkumulation von Spannung erneut im Prozess innezuhalten. Der Lehrer ist ausserdem in der Lage, mit seinen Händen die Bewegung sanft zu führen und günstige Vektoren der leiblichen Ausrichtung des Schülers zu stimulieren. Dabei ist er gehalten, kontinuierlich seine eigenen Kräfte bestmöglich zu organisieren, da er selbst in Momenten der Unaufmerksamkeit in ungünstigen Gebrauch zurückfallen kann.
Bei direktem Kontakt zweier Personen löst erfahrungsgemäss jede schlecht geführte Kraft wechselseitig “Interferenzen” aus; umgekehrt wird jeder Kontakt mit einer gut ausgerichteten Person als fördernd empfunden. Der Lehrer sollte also in der Lage sein, kritischen Momenten des Schülers gesammelt standzuhalten, um ihn entweder in die Disziplin zurückzurufen, oder aber erneut innezuhalten.
Der Lernprozess beginnt mit dem Üben einer bewussten Steuerung alltäglicher Situationen und Bewegungen: liegen, sitzen, stehen, und hinsetzen, aufstehen, gehen. Später kann man dazu übergehen, mit den gleichen Kriterien am psycho-physischen Gebrauch während spezieller Betätigungen zu arbeiten. Meist sind die typischen Bewegungsaktivitäten der Berufsausübung vom grössten Interesse.

Tiefgehende Veränderung braucht ihre Zeit und vor allem Kontinuität der Arbeit. Ein Termin pro Woche ist wünschenswert, grössere Häufigkeit ist immer, vor allem zu Beginn, hilfreich.
Wie schon angedeutet wurde, sind die Klienten der Alexandertechnik häufig Personen mit einem beruflichen Interesse an einer Disziplin zur psycho-physischen Hygiene: Schaulspieler, Musiker und Tänzer, auch gelegentlich Sportler. Zu Alexanders Zeit wurde der Nutzen der Arbeit von den Zeitschriften Vogue und Harper`s Bazaar sogar für die Welt der Mode hervorgehoben.

In diesem Artikel sollte aber auch klargeworden sein, welchen therapeutischen Nutzen man aus der Arbeit ziehen kann. Sie ist eine einfache, präzise zu handhabende und wirksame Methode, die äusseren und inneren Umstände zu verändern, die einen krank machen, eben dadurch, dass man unter Einbeziehung der Leiblichkeit einen neuen Umgang mit den jeweiligen Problemen LERNT.

(Übersetzung ins Spanische)

Der Autor des Artikels studierte an der Freiburger Musikhochschule Violine und absolvierte in derselben Stadt die Ausbildung zum Lehrer der F.M. Alexander-Technik. Er hat mittlerweile über 20 Jahre Berufspraxis als Geiger in Opern- und Sinfonieorchestern, ist zur Zeit erster Geiger des Staatlichen Sinfonieorchesters von Argentinien und unterrichtet die Alexandertechnik vorzugsweise unter Musikern.




Medicina Refleja

La columna vertebral es el eje de nuestro cuerpo y constituye el estuche en el que se halla la Médula Espinal. A partir de ella nacen los trayectos nerviosos que llevan órdenes e información a sitios distales de nuestro cuerpo, a través de un Sistema Neural de vías aferentes y eferentes. Esto implica que cuando hay una alteración localizada en la columna automáticamente se producirá una alteración o un síntoma relacionado con el nivel vertebral afectado.
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Estos síntomas que se pueden manifestar desde temprana edad, pueden ser: dolores de espalda localizados, dolores a distancia, contracturas musculares, calambres, parestesias u hormigueos, cefaleas, mareos y vértigo.

La "Medicina Refleja" es una técnica que trata los transtornos de la columna vertebral a través de maniobras manuales .Su objetivo es alinear y equilibrar las curvas patológicas de la misma y/o descomprimir espacios vertebrales estrechados o pinzados para que el paciente, en primer lugar deje de padecer dolorimientos y en segundo lugar, corrija sus posturas.

Estas patologías pueden tener un origen hereditario o congénito como la Escoliosis o un origen adquirido como las que se producen por traumatismos, esfuerzos y por las llamadas posturas viciosas.
En lo que se refiere al tema puntual del Arte de la Música, encontramos que tanto los cantantes como los instrumentistas sufren condicionamientos posturales relacionados a la actividad que realicen.
Generalmente, son posturas No fisiológicas, que persistiendo en el tiempo, ya que hablamos de profesionales, pueden traer los transtornos antes mencionados.
En estos casos es necesario el mantenimiento del equilibrio del eje, que es la columna vertebral, para la compensación de estas malas posturas.

¿En que consiste la tecnica?
Una vez realizada la inspección y la palpación de la columna vertebral del paciente (tanto de frente como de perfil) y vistos los estudios complementarios (radiograías, resonancias magnéticas, electromiograma), se procede a ubicarlo en la camilla. Esta se caracteriza por tener una U en la parte delantera, que va a permitir, al paciente que se halla colocado en decúbito dorsal (boca abajo), dejar caer relajada su cabeza a través de ella , y no quedar lateralizada como ocurre con las camillas comunes. De esta manera la columna se encontrará relajada y en condiciones para ser tratada. Se comenzará observando la misma en relacion a sus alteraciones de forma, y luego se realizarán las maniobras manuales sobre los niveles vertebrales necesarios para trabajar los síntomas que el paciente me refiere.

En base a lo explicado en el párrafo anterior podemos observar la diferencia que tiene la "Medicina Refleja" con respecto a otras técnicas de manipulación de la columna como la Quiropraxia, en donde se realizan maniobras de rotación muy rápidas o la Digitopuntura que trabaja sobre los meridianos de energía.

Dra. Andrea Basmajian

Wednesday, June 14, 2006

Deficiencias de higiene y seguridad en el ambiente laboral - julio 2000

AL SECRETARIO DE CULTURA Y COMUNICACIÓN / AL DIRECTORIO DE LA CAJA ART / AL DIRECTOR DEL TEATRO NACIONAL CERVANTES / A LA DIRECCCIÓN DEL COLEGIO NUESTRA SEÑORA DE LA MISERICORDIA (AUDITORIO DE BELGRANO) / AL PRESIDENTE DE UNIÓN PERSONAL

Entregamos copia de gentileza de la nota presentada el día 21/7/2000 a la Superintendencia de Riesgos del Trabajo (N° de entrada 20481) y al Ministerio de Trabajo, Empleo y Formación de Recursos Humanos, Dpto. Recursos Técnicos y Doc. Laboral (N° de entrada 1031267).

SEÑORES
SUPERINTENDENCIA DE RIESGOS DEL TRABAJO
MINISTERIO DE TRABAJO Y SEGURIDAD SOCIAL

Los que abajo suscriben, miembros de la Orquesta Sinfónica Nacional, dependiente del P.E.N a través de la Secretaría de Cultura y Comunicación, con fundamento en las leyes 19.587, 24.557 y disposiciones legales y reglamentarias atines, les enviamos a continuación la enumeración de deficiencias higiénicas y de seguridad en nuestro lugar de trabajo. También incluimos quejas sobre circunstancias en que las condiciones de trabajo actuales generan problemas con respecto a las necesidades específicas del músico de orquesta profesional.
La presente tiene por objetivo la mejora de las condiciones de salubridad generales y especificas en nuestro lugar de trabajo.
Ei tema de las circunstancias laborales insalubres y enfermedades profesionales de los músicos ha sido exhaustivamente investigado y documentado en países que poseen una larga tradición orquestal.
Estos elementos que a continuación se exponen pretenden coadyuvar en el esfuerzo hacia el saneamiento del ambiente de trabajo orquestal en la Argentina.
El método de enumeración sigue el siguiente esquema:

a) mención de la circunstancia perjudicial o inapropiada b) resumen de la fundamentación del reclamo c) propuesta de posible solución.

La lista comprende los siguientes ítems:

I. Clima de los ambientes
II. Deficiencias de higiene
III. Seguridad
IV. Deficiencias referidas a cuestiones visuales y ópticas
V. Deficiencias referidas a la acústica
VI. Deficiencias ergonómicas
VII. Medidas de higiene psico‑física profesional

La Orquesta Sinfónica se desempeña en el piso 11° del Teatro Cervantes y en el Auditorio de Belgrano (Av. Cabildo y Virrey Loreto).

1. Clima de los ambientes

1.a) La orquesta trabaja en ambos sitios bajo condiciones climáticas extremas. Temperaturas de 15° C. en invierno y 35° C. o más en verano son frecuentes. Actualmente estamos trabajando con una temperatura ambiente máxima de 15°, debido a la rotura de las calderas de la calefacción del Teatro Cervantes
1.b) La temperatura adecuada para trabajar es de 21° C., con un margen de 3° C. en más o en menos; una variación de la temperatura, fuera de estos margenes, perjudica la salud de los músicos y compromete seriamente la obtención de los resultados artísticos.
Debido a la concentración de muchas personas en un ambiente reducido se necesita tener la posibilidad de renovar el aire. (Los ventiladores de pie no son la solución a causa del ruido y el viento que provocan).
1.c) Necesidad de disponer de calefacción durante el invierno, e instalación de aire acondicionado para el verano. En el Auditorio de Belgrano hay un sistema de calefacción que debería ponerse en funcionamiento también durante los ensayos cuando la temperatura lo requiera y además, carece de instalación de aire acondicionado.

II. Higiene

1.a) El lugar de ensayo es limpiado muy esporádicamente.
1.b) Se sobreentiende. Asimismo solicitamos el uso de elementos de limpieza no contaminantes ni irritantes, evitando sobre todo el uso del gasoil para la limpieza de pisos de madera. Frecuentemente la sala de ensayos es usada como depósito de escenografias, tarimas y otros elementos técnicos, lo cual dificulta la limpieza, reduce el espacio necesario y aumenta el riesgo de accidentes. La acumulación de polvo, favorece el padecimiento de alérgicas y otras enfermedades, como el asma.
1.c) Necesidad de limpieza diaria: espacio libre de objetos extraños a las tareas ejecutadas en la sala de ensayos.

2.a) Lo mismo ocurre con los baños, además no se dispone ni de papel toalla, ni papel higiénico, ni jabón.
2.b) Se sobreentiende.
2.c) Reparación y habilitación de las instalaciones sanitarias en el entrepiso del piso 11 ° para damas y caballeros por separado, con agua fría y caliente. Es necesario proveer de jabones, papel toalla e higiénico, cabinas de inodoro con cerraduras adecuadas, inodoros con tapa y practicarse limpieza diaria.

3.a) En el Auditorio generalmente no hay papel toalla ni papel higiénico.
3. b) y 3.c) ideni itenis anteriores.

III. Seguridad

1.a) El piso de parquet en la sala de ensayo del piso ll° (Teatro Cervantes) se encuentra en mal estado.
1.b) Existe peligro de hundimiento en sectores en los que se observa una especie de cámara de aire de aproximadamente 30 cm entre la loza y el piso de parquet.
1.c) Es necesaria su reparación..

2.a) Escalones en malas condiciones: en el Teatro Cervantes subiendo al entrepiso; en el Auditorio; en la escalera detrás del acceso al escenario.
2.b) Existe peligro de accidente.
2.c) Consecuente necesidad de arreglo.

3.a) Iluminación de la escalera (T. Cervantes): frecuentemente averiada.
3.b) Existe peligro de accidente.
3.c) Son necesarios inspección diaria y reemplazo de artefactos de iluminación.

4.a) Iluminación detrás del escenario (Auditorio) insuficiente. Presencia de utilería innecesaria
4.b) Peligro de accidente. Antecedentes de accidentes con personas e instrumentos.
4.c) Es indispensable la instalación de luz de emergencia y dejar el paso libre de objetos.

5.a) La barandilla del balcón en la terraza del piso 11 ° está deteriorada.
5.b) Existe peligro de derrúmbe.
5.c) Necesidad de reparación.

6. a) b) c) No Hay botiquín de primeros auxilios.

7. a) b) c) Sugerimos revisar las medidas de seguridad existentes para combatir incendios.

IV. Iluminación y partituras

1.a) La iluminación en el piso 11° es insuficiente. El contraste de la penumbra con la luz diurna detrás del director es cansador para los ajos, especialmente al atardecer (sol de frente).
1.b) En la posición corporal requerida para la ejecución los músicos deben mirar simultáneamente la partitura (a 1 metro de distancia aprox.) y al director (según la ubicación del músico, entre 2 y 12 metros de distancia).
1.c) Se necesita: la instalación de iluminación adecuada para lectura que no ciegue desde ningún lugar (o sea, luz bien alta) y también de luz propia para el podio del director. Se impone la reparación de los parasoles verticales de las ventanas para poder regular la entrada de luz diurna. Y en el Auditorio: iluminación suficiente desde 30' antes del concierto y durante su intervalo.

2.a) Las partituras son con frecuencia poco legibles a causa de repetidas correcciones en lápiz, tipos de imprenta demasiada pequeña, falta de contraste por vejez del material, deficiencias en la copia o en la edición, etc.
2.b) Las dificultades de lectura agudizan el estrés y repercuten en la calidad del resultado musical obtenido.
2.c) Es necesario munir a la Orquesta de material editado correctamente y en buen estado. El material de la temporada debería estar a disposición preferentemente al comienzo de la misma para posibilitar el estudio previo a más tardar seis semanas antes del primer ensayo de la obra en cuestión. Los pedidos de los músicos relacionados con esta auténtica necesidad deberían ser atendidos.

V. Ruidos Molestos

1.a) Ambos lugares de trabajo son ruidosos, pero especialmente el piso 11° del Teatro Cervantes.
1.b) Se entiende que durante los ensayos cualquier ruido perturba la concentración. Es indeseable e irritante.
1.c) El cierre de ventanas y puertas es una solución parcial, sólo posible cuando se dispone de equipo de aire acondicionado o aireación artificial en funcionamiento. (ver III.).

2.a) Algunos músicos están expuestos a fuerte impacto sonoro dentro de la orquesta.
2.b) Esto puede provocar daños auditivos
2.c) La solución corriente es un diseño del escenario por tarimas que ubique a los instrumentos muy potentes (trompetas, trombones, cornos, timbales y percusión) en un nivel más alto y algo separado, lo que también favorece el contacto visual con el director. Se necesita, además, pantallas de 1,40‑1,50 metros de altura para colocar delante de los timbales e instrumentos de percusión.

VI. Deficiencias ergonómicas

1.a) La calidad de las sillas y de los atriles en la sala de ensayo es mala.
1.b) La actividad del músico de orquesta se ejerce sentado. Sin embargo, cada músico está sometido en algún momento a esfuerzos corporales extremos implicados en su específica tarea instrumental. Es de importancia fundamental que las sillas sean concebidas ergonómicamente y fabricadas en consecuencia para una práctica profesional saludable. Los atriles deberían ser ajustables en diferentes alturas, de solidez adecuada para poner partituras pesadas y para hacer anotaciones o borrar durante el ensayo cosa muchas veces necesaria.
1.c) Es necesario proveer al lugar de ensayo de sillas y atriles equivalentes a las de la sala de conciertos.

2.a) El piso del escenario del Auditorio tiene un declive de, estimativamente, 2 cm por metro de escenario hacia la platea.
2.b) La actividad del músico de orquesta como ya ha sido mencionado, es de extrema exigencia corporal aunque de gran sutileza de detalles, desempeñada, además, en un estado de gran concentración mental. El balance habitual de los ejes corporales se basa normalmente en la horizontalidad del suelo. La inclinación de éste, sobre todo cuando la persona se sienta de perfil, provoca la misma inclinación a nivel de las caderas. Esto determina a la vez una desviación de la columna vertebral (escoliosis), alteración con la que el cuerpo intenta compensar el declive del piso y en consecuencia, molestias en todos los esquemas habituales de la función motriz. Además de influir negativamente en los resultados artísticos de la ejecución, esta característica del piso puede provocar luego de años deformaciones posturales del esqueleto y un debilitamiento general del equilibrio psico‑fisico del músico, con la consiguiente secuela de "enfermedades profesionales". Vg.: endurecimiento del sistema muscular, artrosis, enfermedades reumáticas varias, etc.
2.c) Es necesaria la "horizontalización" del piso del escenario, lo que arquitectónicamente sería sencillo en conjunto con lo ya reclamado en el ítem V. 2.c. Por ejemplo construyendo tarimas de diferente altura para distintos grupos de instrumentos cuya base esté diseñada para compensar la inclinación del piso.

VII. Higiene psico‑física profesional

1.a) Algunos instrumentos de propiedad del empleador están en un estado deplorable, debido a las condiciones inadecuadas del depósito (Humedad, y otras influencias climáticas), accidentes en transportes y desgaste (Por pisos rotos, frecuentes traslados y desgaste debido al paso de los años).
1.b) La primera condición para el sano ejercicio de la profesión, es el perfecto estado de los instrumentos y sus repuestos, con todos sus mecanismos para el manejo del sonido y la afinación, en condiciones.
1.c) Es necesario revisión, arreglo o reposición de todos los instrumentos de propiedad estatal (más, que nada los timbales y el piano), y el pago de un plus por el mantenimiento de los instrumentos privados, que ofrecemos los músicos en nuestro trabajo.

2.a) En la prestación de la obra social no se incluye la medicina laboral preventiva.
2.b) Como ya ha sido expuesto, la profesión tiene todo un perfil de cargas psico‑físicas, desgastes y enfermedades específicas, que frecuentemente aparecen en forma gradual y se convierten en crónicas.
Al mismo tiempo en todas las "artes de escenario", la calidad del resultado, en este caso el buen sonido, brillantez técnica de la ejecución, presencia artística, dependen en este caso, directamente de la condición psico‑fisica del intérprete. Cada músico entiende por esta razón los cuidados de higiene psico‑fisica como parte integrante de su rutina laboral,
2.c) Es necesario obtener apoyo económico para las medidas de atención terapéutica que este grupo laboral requiere frecuentemente, ya sea kinesiología, quiropraxia, masajes, o medidas de entrenamiento psico­físico, así como instrucción en los métodos más usados: gimnasia, senso- percepción, Método Fedora Aberastury, Eutonía, Método Feldenkrais, Técnica de F. M. Alexander, Yoga, Tal Chi Chuan, etc. El servicio debiera ser prestado por la obra social ante simple prescripción del médico personal.


Esperando una respuesta que acoja favorablemente nuestras razonables inquietudes, y se implanten consecuentemente las soluciones correctas,
Saludamos a Uds. atentamente,

44 firmas de integrantes de la OSN

Tuesday, June 13, 2006

Fragmento carta OSN a la SRT, año 2000

Fragmento de la carta de integrantes de la OSN a la Superintendencia de Riesgos de Trabajo del 19 de julio del 2000, N° de entrada 20481

VII. Higiene psicofísica profesional
...
2.b) Como ya ha sido expuesto, la profesión (del músico) tiene todo un perfíl de cargas psicofísicas, desgastes y enfermedades específicas, que frecuentemente aparecen en forma gradual y se convierten en crónicas.
Al mismo tiempo en todas las "artes de escenario", la calidad del resultado, en este caso el buen sonido, brillantez técnica de la ejecución, presencia artística, dependen ...directamente de la condición psico-física del intérprete. Cada músico entiende por esta razón los cuidados de higiene psico-física como parte integrante de su rutina laboral.
2.c) Es necesario obtener apoyo económico para las medidas de atención terapéutica que este grupo laboral requiere frecuentemente, ya sea kinesiología, quiropraxia, masajes, o medidas de entrenamiento psico-físico, así como instrucción en los métodos más usados: gimnasia, senso-percepción, Método Fedora Aberastury, Eutonía, Método Feldenkrais, Técnica de F.M. Alexander, Yoga, Tai Chi Chuan, etc.
...
(continuación 2006 del reclamo) (publicación alemana sobre medicina laboral para músicos; versión en castellano)

Higiene psicofísica profesional

Aporte de la OSN/SADEM al item de referencia en la paritaria 2006:

La medicina laboral reconoce que la profesión del músico pertenece a un grupo de alto riesgo; es decir: ser músico cuenta como uno de los trabajos más dañinos y perjudiciales para la salud. Según estudios alemanes (versión en castellano), hasta el 80% de los músicos padecen enfermedades relacionadas con la profesión; uno de cada ocho músicos debe jubilarse prematuramente por razones de salud – tres veces más que la media general de los trabajadores.

Las enfermedades profesionales típicas empiezan con síntomas de desgaste; a lo largo de la práctica se convierten en enfermedades crónicas de alta complejidad psicofísica y de difícil cura. Las más temidas son las así llamadas "distonías focales", que afectan las regiones corporales funcionales a la producción de sonido, con cuadros específicos en cada tipo de instrumento o en la voz. El permanente factor de altísimo stress, muy propio del oficio, acelera y agrava en relación recíproca las enfermedades.

En pocas palabras: Un músico profesional se mueve rutinariamente al borde de posibles disfunciones psicofísicas y del síndrome del "burnt out"...
Razón por la cual la higiene psicofísica profesional, el mantenerse en buenas condiciones psicofísicas, forma parte de la labor diaria de artistas de escenario, porque la pérdida de dichas condiciones se nota inmediatamente en la presentación, en la presencia, en la calidad del sonido, en el rendimiento en todas las pautas de la ejecución musical.

Es uso y costumbre que artistas del escenario, además de la práctica instrumental cotidiana, busquen servicios de mantenimiento psicofísico, empleen medidas de medicina preventiva y apliquen terapias especiales afines con su tarea, sin poder contar con la cobertura de su obra social (ver consideraciones Ley 24.269, VI 7.b al respecto).
Los costos producidos tiene que considerarse como gastos técnicos de la profesión, igual que el mantenimiento de los instrumentos. El adicional al salario por higiene psicofísica profesional corresponde a todos los artistas de escenario.

(antecedente administrativo)